از «زنانه» تا «کارت قرمز»: مستندهای مهناز افضلی و بازپس‌گیری عرصه‌ی عمومی

طنین انقلاب زن، زندگی، آزادی در جهان فرهنگ و هنر به گوش می‌رسد. رخدادهای هنری متعددی حول آن برگزار شده و می‌شوند و هریک به سهم خود و به نحوی تداوم صدای انقلابی زنان ایران‌اند. فیلم‌پودیوم زوریخ (Zurich Filmpodium) از نیمه‌‌ی ماه مه به مدت یک‌ ماه میزبان رویداد «زنان آزادی را تصویر می‌کنند» (Frauen Filmen Freiheit) به کیوریتوری نظریه‌پرداز سینما ماتیاس ویتمن بود که منحصراً به آثار سینماگران زن ایرانی می‌پرداخت و در کنار آثار فیلم‌سازان زن شناخته شده، فیلم‌ها و مستندهای کمتر دیده شده یا هرگز دیده نشده را نیز برای نخستین بار نمایش می‌داد.

دو اثر مهم مهناز افضلی بازیگر و مستندساز ایرانی در این رویداد به نمایش درآمدند، آثاری که پیش از این بسیار محدود دیده شده بودند: زنانه و کارت قرمز. هرچند هر دو فیلم در نیمه‌ی نخست دهه‌ی هشتاد ساخته شده‌اند – مانند بسیاری دیگر از آثار به‌نمایش درآمده در رویداد فیلم‌پودیوم – در پرتو انقلاب ژینا و ماهیت بی‌نهایت پیشرو و رادیکال آن اهمیت جدیدی دارند و لایه‌های نهفته‌ی معنایی ممکن‌شان در پرتو انقلابی زنانه مجال بروز پیدا می‌کنند.

با انقلاب ژینا بسیاری از ستم‌ها که در طی این دهه‌ها – چه در چارچوب حکومت اسلامی و چه در دوران حکومت پهلوی – بر زنان و جامعه‌ی ال‌جی‌بی‌تی‌کیو‌آی+ و دیگر گروه‌های به حاشیه‌رانده‌شده توسط نظام‌های مردسالار اعمال شده‌اند در ماهیت تقاطعی این انقلاب به هم می‌رسند تا مبارزه علیه آن‌ها «ما»ی جدیدی را شکل دهد که عمیقاً زنانه* است. کارگری جنسی، قتل ناموسی و زن‌کشی (حکومتی) سه ستم بنیادین تمامی حکومت‌های مرد/پدرسالار علیه زنان‌اند. در چارچوب حکومت اسلامی ایران این وضعیت با نفی مطلق کار جنسی و با سیستماتیزه‌کردن زن‌کشی به شکل زن‌کشی حکومتی تحت لوای قانونِ قصاص عمق و پیچیدگی متفاوتی دارد.

متن حاضر به بهانه‌ی این رویداد و میزگردی که پس از آن درباره‌ی سینمای مستند افضلی برگزار شد به این دو مستند می‌پردازد و تلاش دارد اهمیت آن‌ها را برای پرداختن به مسائلی مانند زن‌کشی حکومتی (state femicide)، تقابل فضای عمومی و فضای خصوصی و نسبت آن‌ها با کار جنسی بررسی کند. هرچند هر دوی آثار را می‌توان از منظرِ جامعه‌شناختی و/یا روان‌شناختی بررسی کرد، نوشتار حاضر خود را به ماندن در محدوده‌های استتیکی آثار محدود می‌کند و امیدوار است بتواند نشان دهد که مستند چونان اثر هنری نه وسیله‌ای برای رسیدن به شناختی بهتر از یک واقعیت اجتماعی یا حقیقتی مشخص، که خود هدف تجربه‌ی استتیکی خاصی است که در چارچوب فرمی و حسانی خودش معناهایی متفاوت از شناخت پدیده‌ای اجتماعی یا دست‌یابی به نوعی از حقیقت را زنده می‌کنند.

زنانه: بازپس‌گیری عرصه‌ی عمومی از طریق امر شخصی

مستند زنانه (۱۳۸۰) به زندگیِ کارگران جنسی در تهران می‌پردازد. وضعیت بی‌نهایت پیچیده‌ی کار جنسی در ایران بر کسی پوشیده نیست: آنچه از منظر قانون جمهوری اسلامی جُرم تلقی می‌شود همزمان یکی از تجارت‌های سیاه نظام اسلامی نیز هست. کارگران جنسی، فاقد هرگونه بیمه‌ی سلامت، بی‌بهره از هر امکان و خدمات اجتماعی، و در معرض تمامِ خطرات ممکن جامعه‌ای بسیار خشن، مردسالار و خطرناک، صرفاً به حاشیه رانده نشده‌اند، آن‌ها وجود و حیاتی سایه‌وار دارند. هستند و نیستند. در شمار نفوس‌اند یعنی فقط اعدادی‌اند بر روی کاغذ شهر که نفس می‌کشند – به دشواری. اگر مستند قلعه‌ی کامران شیردل و مجموعه‌ی عکس‌های کاوه گلستان از شهر نو را به یاد بیاوریم، می‌بینیم که تبعیض و ستم نسبت به کارگران جنسی محصول جمهوری اسلامی نیست، بلکه تداوم و تشدید یکی از ستم‌های بنیادین مردسالاری و جامعه‌ی پدرسالار پهلوی است، حکومتی که به قول خودش برای «نظم بخشیدن به یک پدیده‌ی اجتماعی در حال انفجار» محله‌ی شهر نو را تأسیس کرد تا در طی تاریخش مبدل به تلاقی‌گاه انواع ستم‌ها شود و بعد در آتش مردسالاری اسلامی به جُرمی که چهار دهه است سرها را بالای دار می‌برد، یعنی «فساد فی‌الارض» بسوزد.

از پس طلوع خورشید انقلاب اسلامی، کارگری جنسی بیش از پیش به سایه‌ها خزید و با جُرم‌انگاری عملی آن و در پی اعدام و سوزاندن بسیاری از کارگران جنسی، سایه‌ی مرگ به ‌دست اسلام بر دیگر ترس‌های کارگران جنسی افزوده شد. با این حال، فقر روزافزون، ستم طبقاتی و جنسی، انواع تبعیض و ریشه‌دواندن بیش از پیش پدر/مردسالاری به تمام ساحات زندگی و ستم‌های ناشی از آن، منجر به چندین برابر شدن تعداد کارگران جنسی و پایین آمدن سن آن تا کودکی شده است.

در این شبکه‌ی پیچیده و چندصدلایه‌ی انواع ستم‌ها و سرکوب‌ها، چطور می‌توان به سراغ کار جنسی رفت بی‌آنکه اثری ترحم‌برانگیز ساخت؟ فکر می‌کنم افضلی در مستند زنانه موفق شده به چنین ترکیب جادویی‌ای دست پیدا کند. زنانه سوژه‌هایش را چونان کارگر جنسی بازنمایی نمی‌کند، آن‌ها را آنطور که هستند، یعنی اولاً و اساساً چونان انسان و زن می‌بیند. افضلی فضای نامتعارفی برای کارش انتخاب کرده و همین انتخاب فضا اولین گام درراه آشنایی‌زدایی از کلیشه‌های معمول و مألوف است. او به خیابان، یا محلاتی در تهران که معمولاً محل کار کارگران جنسی‌اند نرفته، بلکه به دست‌شویی زنانه‌ی یکی از پارک‌های بزرگ تهران رفته، جایی که سوژه‌هایش در ساعات مختلف روز و به دلایل مختلف گرد هم می‌آیند. در اینجا دست‌شویی عمومی معنایی دوگانه دارد: در سطح اول، دست‌شویی عمومی جایی است برای گذر، متعلق به همه و متعلق به هیچ‌کس، برای عموم است مثل ایستگاه اتوبوس؛ اما در سطح دوم، این گرد هم جمع شدن زنان معنای دیگری به آن می‌بخشد: آن‌ها دست‌شویی عمومی را مبدل به فضای پدیدارشدن (Erscheinungsraum) می‌کنند و از این طریق فضای عمومی جدیدی می‌آفرینند که محل دیده شدن و شنیده شدن است، صحنه‌ی بیرون آمدن از فضای خصوصی و شخصی است و نسبتی دارد با آنچه از آرنت در بالا نقل شد. شخصیت‌های زنانه در تقابل با اجتماع به ظاهر نرمال، اجتماعی عادی‌سازی‌شده، فضای عمومی خاص خودشان را می‌سازند، و از این طریق صحن عمومی‌ای را که از آن‌ها گرفته شده باز از آن خود می‌کنند. صمیمیت عمیق آن‌ها بنیانِ شکل‌گیری این فضای پدیدارشدن است تا حقیقت خود را خلق کنند و اگر همراه با آرنت بپذیریم که ظهور است که واقعیت را برمی‌سازد و شرط آن عرصه‌ای عمومی، سوژه‌های زنانه با حضور در برابر دوربین فیلمساز و با بازپس‌گیری فضای عمومی، واقعیت‌ را می‌سازند و آن را زندگی می‌کنند. واقعیت چیزی نیست جز همین پدیدارشدن در برابر دوربین در فضایی که آن‌ها از آن خودشان کرده‌اند.

وجه مهم دیگر کار افضلی که آن را از بسیاری از آثار مستند اجتماعی متمایز می‌کند، نوعی عقب‌نشینی فیلمساز است. پیش از ساخت مستند، فیلمساز هفته‌ها به این دست‌شویی عمومی می‌رفته بی‌آنکه فیلم‌برداری کند. او می‌خواسته با سوژه‌هایش آشنا شود، و نهایتاً دوستی‌ای میان آن‌ها شکل گرفته، اعتمادی که در تمامی لحظات فیلم به وضوح مشخص است. این اعتماد تنها به آن معنی نیست که آدم‌ها حاضر می‌شوند از ستم‌هایی که بر آن‌ها رفته، یا از مشکلات‌شان جلوی دوربین حرف بزنند – که این کار را می‌کنند – بلکه این اعتمادی عمیق‌تر است؛ آن‌ها خودشان‌اند در نشان‌دادن نه فقط غم، بلکه شادی‌ها، شوخی‌ها، رقص‌شان، شعرخواندن‌شان و دینامیک‌های بین‌فردی‌شان با آگاهی از اینکه دوربین آنجاست. افضلی، دوربین‌اش و فیلم از آن‌ها بیگانه نیست بلکه نسبتی دوستانه برقرار است که ظهور و پدیدارشدن را ممکن می‌کند.

عقب‌نشینی فیلمساز به معنی پرهیز از ساختن روایتِ شخصی خودش هم هست. طبیعتاً صرف حضور مدیوم دوربین، فیلم‌برداری و تدوین روایتی را برمی‌سازد؛ پرواضح است که چیزی به اسم واقعیت ابژکتیوِ عاری از منظر سوژه وجود ندارد. با این حال، فیلمساز با اثرش چونان روایتی که بناست آن را از ابتدا تا انتها بچیند و تنظیم کند برخورد نمی‌کند و عملاً چیزی برایمان تعریف نمی‌کند. آنچه از این نوع عقب‌نشینی حاصل می‌شود امکان ظهورِ تمام و کمال سوژه‌ها در بافتار واقعیت‌شان است. نگاه بالا به پایین، یا خدای‌گونه‌ی سوم‌ شخصی در کار نیست تا بگوید چگونه ببینیم و چه چیزی را ببینیم، افراد یعنی هم سوژه‌ها و هم فیلمساز و هم ما رودرروی هم ایستاده‌ایم. در نتیجه، سوژه‌های زنانه در تکینه‌گی‌شان باهم برابرند و در تفاوت و یکتایی‌شان فضایی مشترک را برساخته‌اند. این عقب‌نشینی و پرهیز از روایت همچنین باعث شده وجوه گوناگون کاراکترها بتواند پدیدار شود: هیچ کس نه یکسره خوب است نه بد، نه در جایگاه قدرت و خودمختاری است و نه یکسره قربانی – در همان ابتدای فیلم در غیاب معصومه شخصیت‌های دیگر حاضر او را بی‌رحمانه قضاوت می‌کنند، زنانی که زن دیگری را براساس باکرگی‌اش داوری می‌کنند و عملاً پرده از روابط قدرت و ستم‌های درون‌گروهی هم برمی‌دارند، هرچند در نهایت این فضای صمیمی و رستم‌های مشترکی که جامعه‌ی مردسالار برشان روا داشته عامل همدلی و همراهی است.

افضلی در مستندهایش به‌دنبال زنان قدرتمند می‌گردد، زنانی که در آخر کار برنده‌ی میدان زندگی‌اند اما متر و معیارش برای قدرت زنانه گویی متفاوت است. در زنانه و در کارت قرمز این معیار، معیاری حسانی و استتیکی است: نحوه‌ی بودنِ بدنمند، حسانی و حضورِ در فضای عمومی زنان، قدرت آن‌ها برای خودشان بودن علی‌رغم تمامِ سرکوب و ستم محیط مردسالار؛ توانایی‌شان در ساختن میکروفضاهای صمیمیت و نزدیکی در دل فضاهای مردانه و از این طریق بازپس‌گرفتن عرصه‌ی عمومی. زنانِ زنانه با خودشان بودن، که این را می‌توان از تمام لحظات و روابط فیلم دریافت، از منصرف کردن دختری از خودکشی و آوازخواندن با او گرفته تا شوخی، حتی گوشه و کنایه زدن به یکدیگر، و مهم‌تر از همه از راه ساختن واقعیت خودشان چونان ظهور و آشکارشدن و بازپس‌گرفتن عرصه‌ی عمومی، برندگان مبارزه‌ی اصلی‌اند.  آن‌ها با زیست روزمره‌شان در هر نفس مبارزه می‌کنند و از پذیرفتن نقش قربانی صرفِ درامی اجتماعی سربازمی‌زنند. سر باز زدن از گنجیدن در نقش‌های از پیش مشخص شده آغاز انقلاب از جنس زنانه است.

زنانه با گفتگو با «حلیمه» به پایان می‌رسد؛ زنی که امروز سالمند است و پیش از انقلاب کارگر جنسی بوده. تاریخِ حلیمه که از حکومت پهلوی و شهر نویی که در ابتدای متن به آن اشاره شد آغاز شده و تا امروز در حکومت اسلامی ادامه پیدا کرده، بهترین شاهد است بر تداوم و پیوستگی ستم بر بدن زنانه در هر دو حکومت مرد/پدرسالار پهلوی و جمهوری اسلامی. نام حکومت‌ها تغییر کرده، اما محتوای ستم نه. دیگری‌سازی، حذف سیستماتیک، به حاشیه راندن و انواع دیگر ستم‌ها از لابه‌لای روایت حلیمه از زندگی‌اش در هر دو دوره پیداست. در دوره‌ی پهلوی او از فقر به کارگری جنسی روی آورده و تمامِ ستم ناشی از آن را متحمل شده و در دوره‌ی حکومت اسلامی، از نیروی انتظامی کتک خورده، زندانی و تحقیر و نهایتاً حذف شده – او که حتی در جنگ هشت‌ساله‌ی ایران و عراق مجروح شده، حتی وجودش حذف و بدنمندی‌اش آشکارا نفی می‌شود. حلیمه از علاقه‌اش به سینما می‌گوید و اینکه آخرین فیلمی که دیده «زندان زنان» (۱۳۷۹) منیژه حکمت است، اثری که همزمان به تداوم و پیوستگی ستم علیه زنان در طی چند دهه می‌پردازد و از مبارزات روزمره، میکرو-مبارزاتی که راه و روش زیست انقلابی‌اند پرده برمی‌دارد. فیلم با تصویر حلیمه در آینه تمام می‌شود که موهایش را شانه می‌زند. تنها لحظاتی که شخصیتی بدون حجاب اجباری دیده می‌شود. موهای آزاد حلیمه در ۱۳۸۰ به موهای ژینا در ۱۴۰۱ با تداوم مبارزات زنان برای آزادی گره خورده.

کارت قرمز: زنی که شهلا جاهد است

اگر «زنانه» در پی آشکارکردن وضعیتی است که نهایتاً شاید به فهمی متقابل و درک همدلانه‌ی یکدیگر – سوژه و مخاطب و فیلمساز – راه ببرد، «کارت قرمز» اساساً این پرسش بنیادین را پیش می‌نهد که آیا فهم دیگری ممکن است؟ یا کافی است؟ آیا فهم همدلانه‌ی دیگری از حکم کردن درباره‌ی او جدایی‌ناپذیر است؟ هرچند دشوار، به نظر می‌رسد «کارت قرمز» چنین هدفی دارد. دیگری که پیشاپیش سوژه‌ی داوریِ دادگاه حکومت اسلامی بوده، حالا دربرابر دوربین فیلم‌ساز ظاهر می‌شود تا باز هم مانند «زنانه» با این ظهور، واقعیتِ زیست خودش را که از او گرفته شده زندگی و آشکار کند.

شهلا جاهد در سال ۱۳۸۱ به اتهام قتل همسر ناصر محمدخانیِ فوتبالیست به قصاص محکوم شد. هشت سال بعد در ۱۳۸۹ با به دارآویخته‌شدن شهلا، نام دیگری بر فهرست زن‌کشی‌های حکومتی نظام اسلامی افزوده شد. کارت قرمز تنها مستندی است که از این پرونده‌ی جنجالی ساخته شد و بازخوردهای بسیار متناقضی هم داشت. از منظر بخشی از مخاطبان، مستند افضلی، شهلا را زنی مجنون، فاقد انسجام ذهنی و تمرکز لازم حتی برای دفاع از خودش، سطحی و مبتذل نشان می‌داد؛ از نظر بخش دیگری از مخاطبان، مستند افضلی دلالت بر بی‌گناهی شهلا جاهد داشت.

وجه جالب این مستند اما پرداختن به زن‌کشی حکومتی از موضعی به ظاهر غیرسیاسی، شخصی و صمیمی است. اصطلاح زن‌کشی (femicide) را دایانا راسل در اواسط دهه‌ی ۱۹۷۰ با این تعریف «کشته‌شدن زنان به‌دست مردان، به خاطر زن‌بودن‌شان»، معرفی کرد. بنابراین، در تعریف کلاسیک، زن‌کشی اغلب در فضای خصوصی رخ می‌دهد – نمونه‌ی بارزش قتل‌های ناموسی در ایران و دنیا. اما وقتی می‌گوییم زن‌کشی دولتی درواقع به ستمی متقاطع اشاره داریم. در مورد زنانی مانند شهلا جاهد، ریحانه جباری، پری بلنده، و صدها زن دیگر، آن‌ها توسط دستگاه قضایی دولت به خاطر زن‌بودن‌شان کشته/اعدام می‌شوند هرچند اتهام آن‌ها در ظاهر ربطی به زن‌بودن‌شان نداشته باشد. به بیان دیگر، نظام قضایی حکومت‌های مرد/پدرسالار با پیشاپیش مجرم دانستن زنان به خاطر زن بودن‌شان ، و با نفی عدالت جنسی/جنسیتی زمینه را برای مجازات سنگین زنان و فرار مردان از عرصه‌ی عمومی قضاوت فراهم کرده است و اگر حتی در ظاهر زنی به اتهام «قتل نفس» - که فی‌نفسه به جنسیت ارتباطی ندارد – دارد محاکمه می‌شود، درواقع، او دارد به خاطر زن‌بودنش متهم و محاکمه می‌شود. اتهام قتل به شهلا جاهد، هزاران ابهام در تحقیقات پرونده – واقعیتی که دادیار دوم در اواخر فیلم به‌وضوح بر آن تأکید می‌کند – دستکاری و پنهان‌کردن تحقیقات دقیق پرونده، شکنجه‌ی شهلا در زندان – که آثار آن آشکارا بر بدن و روانش در فیلم دیده می‌شود – جایگاه قدرت سیاسی و اجتماعی محمدخانی و البته قدرت اقتصادی او، همه و همه دست به دست هم می‌دهند تا شهلا جاهد سرنمون زن‌کشی دولتی در حکومت اسلامی باشد.

یکی از اولین چیزهایی که در مستند «کارت قرمز» توجه را جلب می‌کند تیتراژ فیلم است، جایی که نام شهلا جاهد درکنار مهناز افضلی ذیل سینماتوگرافی می‌آید. شهلا جاهد که از دادخواهی و اجرای عدالت از همان ابتدا ناامید شده است، از فیلمساز می‌خواهد تا از آرشیو ویدئوهای خانگی‌اش استفاده کند تا واقعیت زندگی او و محمدخانی آشکار شود. کارت قرمز ساخته‌ی مهناز افضلی و شهلا جاهد هردو است. این ویدئوهای خانگی، عدالت‌جویی شهلا است دربرابر نظامی که او را به جرم زن‌بودنش می‌کشد؛ این انقلاب شخصی، خصوصی، بدنمند و حسانی شهلاست دربرابر قتلش به دست مردسالاری.

همچون زنانه ، کارت قرمز هم این تصور را ایجاد نمی‌کند که روایتی خطی، یکسره پسینی و اعمال‌شده از بیرون دارد. وقتی آن را در کنار مستندی که همین امسال درباره‌ی زن‌کشی حکومتی ریحانه جباری با عنوان «هفت زمستان در تهران» (۲۰۲۳) ببینیم، این تفاوت در روایت آشکار می‌شود. هفت زمستان در تهران – البته ناچار به سبب فاصله‌ی زمانی و احتمالاً در دسترس نبودن منابع کافی – روایت بازسازی شده‌ی قتل ریحانه جباری است؛ دراماتورژی آن به‌وضوح آشکار است و البته گریزی هم از آن نیست چون در غیاب ریحانه ساخته می‌شود. کارت قرمز اما بخت آن را دارد که در حضور شهلا هنوز باشد.

بداعت کارت قرمز حتی امروز از پس بیش از ۱۵سال در این پرهیز از روایت کردن و درعوض دادن نخ داستان به دست شهلاست. در اینجا هم تا حد زیادی مانند زنانه فیلمساز عقب‌می‌نشیند تا شهلا جاهد، آنگونه که شهلابودن را می‌زید، ظاهر شود، صاحب فضای ظهور (Erscheinungsraum)  شود، تا، باز هم در پرتو اشاره‌مان به آرنت، واقعیت را چونان آشکارگی و ظهور در فضای عمومی عیان کند. ابعاد اجتماعی و سیاسی قتل همسر محمدخانی و ایستادن او در رأس هرم مردسلاری، در دهه‌ی هشتاد موجب شد این اتفاق هرروز در مرکز توجه تمام رسانه‌ها و روزنامه‌های ایران باشد، و صدها و هزاران صفحه از مطبوعات ایران و البته مطبوعات زرد را پر کند، بی‌آنکه هیچ کس و هیچ تریبونی به خود شهلا اهمیتی بدهد. یعنی این شهلا درمقام انسان، زن، فرد نیست که مورد توجه است بلکه به‌عنوان «همسر دوم محمدخانی»، یا «قاتل همسر محمدخانی» است که اهمیت دارد. شهلا در مطبوعات، سایه‌ی زنی است که در واقعیت شهلاست. او حذف شده و به‌جایش با‌واسطه‌ی پیوندش با مردِ فوتبالیست هویت می‌یابد. مستند افضلی دربرابر این جریان حاکم و مسلط مردسالاری است که می‌ایستد و این کار را هم با بی‌پرده تصویرکردن دادگاه انجام می‌دهد و هم از طریق ویدئوهای خصوصی شهلا.

این ویدئوهای خانگی را – به استثنای نخستین ویدئو در ماشین در سفر – خود شهلا ضبط کرده و تقریباً سوژه‌ی تمام آن‌ها محمدخانی است: محمدخانی وقتی تیم‌اش پیروز شده، محمدخانی وقتی مشغول تماشای برنامه‌ی نود است، و محمدخانی در آستانه‌ی سال نو، آخرین سال نو. دوربین شهلا پرده از تناقض‌های زندگی محمدخانی برمی‌دارد، به او مجال نمی‌دهد زیر لوای دین‌داری ظاهری‌ و حفظ قرآن پنهان شود: اینجا مردی است که روی مبل عملاً ولو شده و با خشونت تمام عروسکِ زن را پرتاب می‌کند؛ و این همان مردی است که سرمست از پیروزی ناگهان خوش‌خلق و شنگول است. ویدئوهای شخصی، به محمدخانی هم فضای ظهور می‌دهند، او با تمام تناقضات‌اش به عیان‌ترین شکل ممکن، با خودش بودن در واقعیت‌اش، نشان‌ می‌دهد یکسره و تمام و کمال فرزند مردسالاری است، تا مغز استخوان.  در حالی که حتی با در نظر گرفتن تبعات شکنجه، شهلا چه در دادگاه چه در فضای خصوصی، خودش است و انسجام شخصیت و همخوانی جهان درونی‌اش با زیست بیرونی‌اش به زیبایی هرچه تمام‌تر در پیوستگی این دو فضا، عرصه‌ی عمومی دادگاه و فضای شخصی و صمیمی، دیده می‌شود؛ محمدخانی است که اتفاقاً برخلاف برداشت‌های اولیه از فیلم، عدم انسجام فکری، ظاهرسازی و فرصت‌طلبی و سطحی‌بودن جهانش آشکار می‌شود.

کارت قرمز یک گام فراتر از زنانه شاید نشان‌مان می‌دهد که به جای با-دیگری-بودن (Mitsein) از طریق تجربه‌ی مستند، گاهی برای ساخت آن «ما»یی که در ابتدا به آن اشاره شد و برای نزدیک شدن به دیگری، برای-دیگری-بودن (Fürsein) است که اولویت دارد. ما نمی‌توانیم یا کافی نیست با شهلا همدلی و همراهی کنیم. برخلاف شخصیت‌های «زنانه»، شهلا در آستانه‌ی مرگ ایستاده، او مطلقاً و برای همیشه از با ما بودن به‌واسطه‌ی مرگ عن‌قریبش تن می‌زند. مرگ شهلا او را در فراسوی هستی در آن سوی مغاک فهم قرار داده است.  پس شاید مواجهه‌ی درست ما، برای دیگری بودن است، با یکسره کنار ایستادن و مجال دادن به او تا در این فضای شخصی و صمیمی ویدئوهای خانگی و در دادگاه تمام‌وکمال حاضر شود و با ظهور و حضورش، لااقل در فضایِ عمومی‌ای که مستند افضلی فراهم می‌کند، محمدخانی را به پیشگاه عدالت راستین ببرد.

ویدئوهای خانگی شهلا، فیلمساز و مخاطب را همزمان از فضای امکان فهم کامل دیگری بیرون می‌کنند. آن‌ها چیزی از جنس دسترسی‌ناپذیری و فراچنگ‌نیامدنِ غیریت  را پیش می‌نهند – شاید همین غیریت رادیکال شهلا هم هست که موجب شده بوده او را از خلال فیلم شخصیتی نامنسجم و سطحی دریابند. بدون ویدئوهای خانگی، مستند افضلی مبدل می‌شد شاید به مستندی معمولی درباره‌ی زن‌کشی حکومتی که در آن زن هیچ نقشی ندارد و قربانی نظام مردسالار می‌شود. قتل شهلا در لوای قصاص، هرچند او را بی‌تردید قربانی زن‌کشی کرده است، اما روایت شخصی او از خلال ویدئوها، او را فراسوی جایگاه قربانی قرار داده تا لااقل در سایه‌ی مرگ یا بعد از آن او زبانی برای بیان داشته باشد و واقعیت‌اش را بر ما عیان کند.

اگر نظامِ مرد/پدرسالار این امکان ظهور را از زنان به طور سیستماتیک سلب کرده – در فیلم چالش شهلا با حجاب، آثار شکنجه، تحقیرهای قاضی و دادگاه و خانواده‌ی مقتول همگی صحنه‌ی هولناک این ستم مضاعف را به تصویر می‌کشند – تو گویی شهلا با ویدئوهای خانگی‌اش تمام این نظام سرکوب را با یک حرکت به چالش می‌کشد. اگر به یاد بیاوریم که پس از ورود دوربین‌های فیلم‌برداری دستی/خانگی (هندی‌کم) چه تعداد از هنرپیشه‌ها، اهالی فرهنگ و دیگر شهروندان قربانی سوء استفاده‌ی حکومت از فیلم‌های شخصی‌شان در جهت کنترل، سرکوب و ارعاب آن‌ها شدند – شاید معروف‌ترین نمونه‌اش زهرا امیرابراهیمی باشد – آنگاه می‌بینیم چطور استفاده از این ویدئوها حتی سناریوی سرکوب از راه نفوذ به فضای شخصی افراد را هم عملاً شکست می‌دهد. آنچه پیش از این ابزار سرکوب در دست حکومت بود، حالا مبدل به سلاحی در راه عدالت می‌شود.

در مجال دیگری از ژان اَمری نقل کرده بودم که تجربه‌ی شکنجه، در بن خود تجربه‌ی نوعی تنهایی عمیق اخلاقی است؛ حس حذف‌شدن از تمامی ساحات اجتماع، بی‌صدایی و نداشتن هیچ راهی برای بیان خویشتن. احساسی که اغلب قربانیان خشونت‌های هولناک نظام‌های مرد/پدرسالار حتی تا آخر عمرشان با آن زندگی می‌کنند. انقلاب ژینا، صدادارشدن، به سخن درآمدنِ قربانیان انواع ستم‌های حکومت اسلامی در مبارزه‌ای تقاطعی است و از این طریق ترکِ فضای این تنهایی اخلاقی. شاید بامعنی باشد اگر بگوییم آثار مستندی از این دست پیشاپیش گامی بوده‌اند در بیرون آمدن از این چنین تنهایی اخلاقی از مجرای مستند.