دانیال و پدرش: سرگردان بین دو جهان

«دانیال و پدرش» روایت مواجهه‌ی مرد مهاجری است با تولد فرزندش اما این همه داستان نیست؛ مرد او را نمی‌خواهد و از حضور کودک در جهان دلخور است به شکلی که به نظر می‌رسد کودک جای او را در آن دنج‌جای جهان که به آن پناه برده است تنگ می‌کند. داستان تمام نشانه‌ها را برای تأکید به خواننده در موضوع ادیپ(پدرکشی) و افسانه رستم(پسرکشی) در خود جا داده است تا خواننده را متوجه کند که تمرکز اصلی داستان در تعلیق بین دو وضعیت پدرکشی و پسرکشی است اما اتفاقی که در زیرلایه‌ی داستان می‌افتد، از قضا بار اسطوره‌ای داستان را کنار می‌زند و ما را به موضوع مخدوش شدن هویت در  پناهندگی و مهاجرت رهنمون می‌شود.

مردی که قرار است داستان را از زبان او بشنویم پرستار سالمندان است و نگاهش به هر چیزی، رنگی از کهنگی و دلمردگی دارد. فضای داستان با تأکید بر سطل‌های زباله، استفراغ پدر دانیال(خاطره‌ یا منظره‌ای که راوی از پشت پنجره ناظر آن بوده است)، جیغ کودک در راهروی ساختمان با دیدن راوی، بیان بی‌اعتمادی مرد نسبت به بچه‌ها (اولین نشانه‌ها بر تمرکز به عقده‌ی رستم)، وسواس عجیب مرد در باز و بسته کردن در، ساختمان زهوار دررفته‌ی محل سکونتش با دروازه‌ای کهنه و ... باز هم هست: تصویر کیسه زباله و پرت کردن آن در سطل زباله، آسمان زشت خاکستری «خیس و سرخ» همه و همه ما را با شخصیتی آشنا می‌کند که چشمِ دیدن چیزهای تر و تازه‌ای مثل بچه‌ها را ندارد ولی از کهنگی‌ها نیز عقش می‌گیرد. با طرح اتودوار چنین فضایی، نویسنده خیلی زود ما را با پیرمردی آشنا می‌کند که راوی مسئول مراقبت از اوست و اولین نشانه‌های محتوایی داستان را در گفت‌وگوی بین آن دو در متن می‌گذارد:  «می‌پرسم "از کدام کتاب حرف می‌زنی؟"  "همان مردی که پسر خودش را کشت." "کی بود؟" "اسم کتاب رستم بود." "من گفتم؟ مطمئنی؟" "بله. توگفتی یک کتاب می‌شناسی درباره مردی که پسر خودش را کشت. یادم نیست اسم پسرک چه بود. گفتی اما از یادم رفته حالا." "سهراب؟" "همین بود شاید. گفتی کتاب به فارسی است."»(ص ۸)

بدین ترتیب اولین در به روی خواننده باز می‌شود که قرار است داستانی درباره‌ی پسرکشی بخواند با گوشه‌چشمی به فرهنگ اساطیری ایران که در آن رستم پسر خود، سهراب، را به قتل می‌رساند. مردی بدبین، شاید حتی بدذات، که از دمخور شدن با دیگران سرباز می‌زند و همواره نگران این است که دیگران جای او را اشغال کنند(نگرانی او از بابت حفظ کنج خودش در اتوبوس اشاره‌ای به بی‌پناهی اوست در جامعه‌ی میزبان که هر دم امکان پس راندن او را دارد، همچنان که نگران دیگر مهاجران است که جای او را بگیرند).

با این مقدمه‌چینی، داستان خواننده را به دل متن می‌رساند تا علت دلخوری مرد را از زمین و زمان  دریابد: علت دلخوری (به ظاهر) تولد نوزادی است که حاصل ارتباط او با دوست دخترش، لیلی است. مرد که  چندان راضی نیست این رابطه را به گردن بگیرد و حتی علاقه‌مند است که این نوزاد حاصل رابطه‌ی دوست دخترش با کسی دیگر باشد، با این حال مسئولیت آن را به عهده گرفته، شاید به این دلیل که حالا در جامعه‌ای متمدن زندگی می‌کند و برای ماندگاری در چنین جامعه‌ای می‌بایست تعهداتی را بپذیرد هرچند در دل، از پذیرش آن راضی نباشد.  

واژگونی در نظم منطقی اندیشه

داستان با رویایی در خواب که اشاره به کشتن فرزند دارد، آغاز می‌شود اما رویا، در ادامه معکوس می‌شود و حالا پدر قرار است به دست پسر (نوزاد) کشته شود. راوی از خواب می‌پرد و روز دلمرده و چرکینی را آغاز می‌کند که باید به عیادت دوست دخترش برود که برای او پسری به دنیا آورده است. بدین ترتیب تعلیقی در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد که داستان قرار است کدام راه را برود؟ قتل پدر به دست پسر یا برعکس؟ نویسنده از اول داستان را بر اساس اسطوره بنا می‌کند و ابایی ندارد که خواننده متوجه شود طرح این موضوع نه در ناخودآگاه، بلکه در خودآگاه نویسنده کاملاً ساخته و پرداخته شده است تا از همان اول مقصود خود را روشن کند که داستانی با موضوع پدرکشی یا پسرکشی بنای داستان است. این که کدام یک دیگری را خواهد کشت و در واقع آیا بار اسطوره‌ای شاهنامه(پسرکشی/ عقده رستم) بر متن غلبه می‌کند یا بار اسطوره‌ای غربی(ادیپ/ پدرکشی)، مضمونی است که خواننده را پای داستان نگه می‌دارد تا برای این پرسش خود پاسخی بیابد. اگر این قول را بپذیریم که «رویا از امیال کودکی فرد پرده برمی‌دارد و اسطوره برگرفتگی‌های روانی دوران کودکی یک قوم را بازگو می‌کند.[۱]» چه رابطه‌ای بین خواب ابتدای داستان و برگرفتگی‌های روانی راوی در ادامه داستان هست؟ به نظر می‌رسد نویسنده هنوز تکلیف خود را با خواب‌ها، اسطوره و پیداشدن سر و کله‌ی آنها در داستان‌ها (به عنوان جلوه‌ای دیگر از ناخودآگاه همانطور که در خواب‌ها پدید می‌آیند) روشن نکرده است اما با دقت بیشتر در زیر لایه‌ی داستان متوجه می‌شویم که در واقع مسأله‌ی نویسنده در این داستان نه موضوع پدر یا پسرکشی که در اصل بیانِ تعلیقِ راوی بین دو قطب زندگی در ایران (با بار فرهنگی- اسطوره‌ای شاهنامه) و زندگی در غرب (با بار فرهنگی- اساطیری ادیپ شهریار سوفوکل) است تا تمرکز را بر مهاجر بودن مرد و سرگردانی او را بین دو فرهنگ نشان دهد. نویسنده گرچه سعی در برساختن انعکاس اسطوره در داستان داشته و از این روی به نظر می‌رسد تحمیل موضوع بر روایت، داستان را دچار ضعف کرده است، (از آنجا که اساطیر در ناخودآگاه جمعی یک ملت حضوری ناملموس دارد، پس نمی‌توان با در نظر گرفتن یک اسطوره،  داستانی بر اساس آن نوشت چون تا این اندازه عینی شدن امر ذهنی ناگهان آن را از عمق تهی می‌کند)، اما نکته‌ای که ناخودآگاهِ نویسنده رقم زده بخش عمیق داستان را شکل داده است که عبارت است از موضوع مهاجرت و سرگردانی مرد بین دو فرهنگ که از سوی یکی میراث‌دار پدرکشی است و از سوی دیگری، میراث‌دار پسرکشی. 
مرد در بیرون از آپارتمان دچار نوعی وحشت است؛ هر جایی جز چهاردیواری آپارتمانش او را دچار اندوه و سرخوردگی می‌کند. گاهی برابری وحشت از بچه به اندازه‌ی وحشت او از پدر است. انگار جای بچه و پدر در اینجا عوض شده باشد و مردی که زمانی از پدرش می‌ترسید -(بیم از کهن‌الگوی پسرکشی موجود در فرهنگ ایرانی)- حالا (در بیم از کهن‌الگوی پدرکشی ناشی از فرهنگ اروپا)، از فرزندش می‌ترسد و تجلی این ترس در دیگر بچه‌ها هم نمود دارد: «زن یک تکه بیسکویت در دهن بچه می‌گذارد اما دست بچه بیسکویت را از داخل دهان درمی‌آورد جلوی صورت خود می‌گیرد، پشت و رویش را وارسی می‌کند و بعد همه‌ی آن را در دهان می‌گذارد و می‌جود و باز نگاهش به من می‌افتد. این بار تصمیم می‌گیرم در برابر نگاه او مقاومت کنم یا حتی مقابله بکنم. می‌خواهم چشم در چشم بچه بدوزم برای لحظه‌ها و ثانیه‌ها. اما چه سرگرمی خوفناکی! اینطور که او به داخل مردمک‌های من زل زده مصمم است در این مسابقه‌ی نگاه یا در این مبارزه‌ی نگاه حتماً برنده شود و مرا به شکست مفتضحانه بیندازد. اطمینان دارم که من از اوضعیف‌ترم و نمی‌توانم برای مدت طولانی چشم به چشم او بدوزم چون نگاه او شباهت غریبی به پدرم دارد، وق‌زده و حق به جانب.»(ص۱۱)

«رویدادهای اساطیری، بر خلاف روال منطق اندیشه‌ها، نوعی واژگونی را در نظم منطقی به وجود می‌آورند.» اما در این داستان می‌بینیم که نظم منطقی حوادث بر دوش اسطوره‌ها گذاشته شده است و این ناخودآگاه نویسنده است که با تن زدن از بار اساطیریِ برساخته در داستان، منطق روایی اسطوره را بر هم می‌زند تا جهانِ پر از بیم و هراس و تعلیق انسان مهاجر را در ترس از نه فقط حضور کودک خودش، بلکه هر کسی که به نوعی با او سر و کار دارد رقم زند. مرد حتی از  تحمل هم‌اتاقی عجیب دوست دخترش در اتاق بیمارستان سرباز می‌زند و تمام نشانه‌های بیگانگی را در وجود هم‌اتاقی جمع می‌کند تا کمترین حس همدردی‌ نسبت به او نداشته باشد.

بازتاب فرهنگ در ساختار زبان

اگر بپذیریم که فرهنگ مستقل و کهن‌تر از کودک بوده و قبل از شکل‌گیری ابعاد کودک وجود دارد، نویسنده با تأکید بر آن، سعی در تشریح وضعیت مردی(راوی) دارد که انگار با تولد نوزادش کودکی خود را تجربه می‌کند، و این تجربه هم در زبان متجلی می‌شود. نویسنده در مواردی اشاراتی جنسی به نوزاد دارد به خصوص آنجا که کودک از پستان مادر شیر می‌خورد. مرد علیرغم بی‌میلی‌اش به زن (که نه از سر عشق که صرفا از سر مسئولیت، پس از زایمان به تیمار او پرداخته است) به نوزاد حسادت می‌کند. چنین حسادتی البته بدون عشق ممکن نیست و نویسنده با تأکید بر بی‌میلی مرد نسبت به زن، به شکل ناخودآگاه از همان فرهنگی تبعیت می‌کند که عشق به زن را مردود می‌داند ولی میل جنسی به او را می‌پذیرد و برای همین از این نکته غافل می‌شود که چنین حسادتی اشاره به پرستش زن، عشق و پذیرش تیماداری زن برای او دارد و صرفاً برآمده از میل جنسی نیست. بنا به نظریه زن/مادر فروید -که نویسنده گوشه‌چشمی به آن داشته- عشق و میل جنسی دو عنصر جدا از هم نیستند.

زبان در اینجا همان «پدر» است که خاستگاه قوانین و محدودیت‌های فرهنگی است و پیش‌شرط آگاهی او نسبت به‌خود، به‌مثابه هویت متمایز است.

پسر(راوی) نمی‌تواند از سلطه‌ی پدر رها شود و برای همین حتی وقتی در رویا درصدد کشتن پسر خودش است، باز، همچنان خودش است که تهدید به قتل می‌شود. راوی واقعاً معتقد است که پدرِ خودش را در بیمارستان کشته است ولی با توجه به شخصیت راوی که خاطرات در ذهنش دستکاری می‌شود و چند بار نشان داده که حافظه‌ی خوبی هم ندارد، مرگ پدرش، مرگی خودخواسته بوده است و پسر(راوی) فقط به این دلیل در مرگ او مشارکت می‌کند که پدر ناتوان از انجام مرگ خودخواسته بوده است؛ یک‌جور اتانازی. در واقع پسر (راوی) حتی در اینجا هم مطیع اراده‌ی پدر است برخلاف تصوری که از خود دارد که پدرش را کشته است. انگار پدر برای همیشه در روح پسر ساکن شده است و پسر چاره‌ای جز بازتعریف خودش در الگوی ازلی پدر ندارد.

زندگی در مهاجرت و فرزندماندگی

داستان چنان ساخته و پرداخته شده است که به ذهن خواننده هم عقده ادیپ سوفوکل را به یاد می‌آورد و هم عقده رستم را. نویسنده در جابه‌جایی بین این دو وصعیت متنافر، خواننده را در تعلیق نگه می‌دارد. اما نکته‌ی اصلی آن است که این مرد که به فکر فرزندکشی افتاده، در واقع نه پدر که خود کودکی است که پا به جهان بزرگسالی گذاشته که ابعاد و لایه‌های آن، برای او نامکشوف است و از این رهگذر نویسنده به دنیای انسان مهاجر شرقی در ناکجاآباد غرب می‌پردازد که هنوز نه هویت خود را در آن بازیافته است و نه از درک روابط بین آدم‌ها در آن‌جا سر درمی‌آورد. این مرد دلمرده، ساکن و یخ‌زده که هیچ‌چیز توجه او را جلب نمی‌کند و حتی از روشن کردن یک نخ سیگار برای خود عاجز است، نمی‌تواند جای خود را در دنیای پر همهمه‌ای که به آن پرتاب شده، پیدا کند. گرچه روابط محدود خود را دارد ولی این روابط هم اغلب با جامعه‌ی مهاجری از جنس خود اوست که با آنها هم از جمله دوست دخترش و دوستان او روابط خوبی ندارد.

فرزندماندگی شاید اصطلاحی درست برای وضعیتی باشد که راوی داستان دانیال و پدرش در آن گیر افتاده است. او هرگز به مرحله‌ی بزرگسالی یا پدرانگی نرسیده است و همچنان که در ذهن خود را قاتل پدر می‌داند و در رویا، در اندیشه‌ی کشتن فرزند است، به‌کل از خودش غافل است که هنوز همان پسری است که تاب نگاه پدر را ندارد و چه بسا در ناخودآگاهش همچنان دارد او را می‌کشد. او هنوز همان کسی است که نیاز به قیم دارد و همچنان که از تن دادن به پذیرش قیمومیت جامعه‌ی میزبان تن می‌زند، خود را در برهوتی از خلأ به یاد می‌آورد که از انجام هر کاری ناتوان است.  

دانیال و پدرش، از آن دست رمان‌هایی است که با فقر کمّیِ شخصیت روبه‌روست و همین نکته خواننده را با بن‌بستی مواجه می‌کند که درک معدود شخصیت‌های فرعی رمان را برایش سخت می‌کند.  دو شخصیت اصلی راوی و دوست دخترش لیلی، هستند که نقش راوی در داستان بسیار بیشتر از لیلی است و بنابراین نویسنده فرصت چندانی  به خواننده نمی‌دهد تا لیلی را بشناسد. شخصیت دیگری که در داستان هست زنی است به نام گل که در بیمارستان خودکشی می‌کند و نه تنها جای او در داستان چندان روشن نمی‌شود، بلکه دلیل خودکشی او هم نامشخص می‌ماند. البته می‌توان گفت که گنگی و غرابت شخصیت این زن که همسرش کشته شده (شاید همان مرد موتورسواری باشد که راوی جلو بیمارستان شاهد تصادف او بود) و ظاهرا با یکی از دکترهای بخش پزشک قانونی روابطی هم داشته، از جمله مواردی است که می‌تواند توصیفی از سردرگمی راوی و جهانی باشد که در آن گرفتار شده است.  
«نگاهم می‌رود به طرف زمین و کفپوش زمین پشت ساختمان که با قالب‌های سیمانی مفروش شده و از مربع‌های بزرگ سمنتی که یکی از آن‌ها درست زیر نگاه من است. اگر خودم را از روی دیوار بالکن بیندازم پایین، احتمال دارد فقط دست و پایم بشکند و اگر سرازیر شده با سر خودم را بیندازم، حتماً امکان مرگم هست. اما اگر در وسط راه پشیمان شدم و خودم را طوری چرخاندم که با پا بیایم پایین...؟ کار درستی نیست. نه. لااقل امشب کار درستی نیست.» لغت «لااقل» به مرگ بازِ پیش روی راوی اشاره‌گر است که همیشه امکان خودکشی را در وضعیت پا در هوایی‌اش باز می‌گذارد؛ وضعیتی که بیان می‌کند مرد هنوز با موقعیت خود در آنجا کنار نیامده است و خود را زائده‌ای اضافه بر جمعیتی می‌بیند که به آن‌ها تعلق ندارد. دانیال و پدر او چیزی  نیستند جز خاطره‌ای دور در ذهن راوی از ظلمی که پدر دانیال به او روا می‌داشته است و راوی با یادآوری خاطره‌ی دانیال، همواره خود را در موقعیت او ثابت نگه می‌دارد؛ مردی که همواره خود را در نقش پسر پدرش می‌بیند و مدام خود را در این پسربودگی بازتعریف می‌کند چه با کهن الگوی قتل پسر به دست پدر و چه برعکس او همچنان پسر و طالب سرپرست است.

تهیه کتاب از طریق آمازون (+) / یا از طریق تماس با ناشر(+)

[1] معرک نژاد. سید رسول، اسطوره و هنر، انتشارات میردشتي، تهران. ۱۳۹۳